Economía e historia del arte 7:Díptico de Melun, de Jean Fouquet

Título: Díptico de Melun, también conocido simplemente como la Virgen de Melun.
Autor: Jean Fouquet.
Fecha: 1456
Medidas: 91x81 cm cada panel.
Lugar de conservación: la Virgen de Melun se conserva actualmente en el Museo de Bellas artes de Amberes; el otro lado del panel, en la Gemäldegalerie de Berlín.

Durante la Edad Media y los comienzos de la Edad Moderna, la visión que se nos ha transmitido a través de la historia ha sido la de una sociedad estamental muy rígida, en la que, si bien no era imposible ascender, si muy complicado y en la que la nobleza se obtenía por nacimiento; fue posteriormente cuando los reyes generalizaron el uso de otorgar títulos nobiliarios por sus servicios a sus distintos colaboradores pertenecientes a familias no nobles. La sangre primaba pero, ¿hasta qué punto fue esto verdad? ¿El poder económico quedó relegado durante ese tiempo por la sangre? De ninguna manera. Podemos afirmar que antes de los famosos banqueros de principios de la Edad Moderna los burgueses y banqueros adinerados ya habían alcanzado un puesto más preponderante en su época que muchos nobles y el poder del dinero se habría paso. Nos sirve como ejemplo esta imagen de la que quizá sea una de las vírgenes más impactantes y, a la vez, más desconocida de la historia del arte europeo: la Virgen de Melun.

La obra consta de dos partes y cada una de ellas se expone en una ciudad diferente: el batiente izquierdo, en Berlín; el derecho, en Amberes. Se suponía desde mucho tiempo atrás que ambas podían haber sido concebidas como una unidad, pero hasta que no se demostró con análisis químicos que ambas tablas procedían del mismo roble que se taló en 1446 no se pudo tener la certeza. Separados durante la Revolución francesa, aún hoy ambas piezas siguen lejos la una de la otra.

Quien encargó esta pintura a Jean Fouquet fue el tesorero real Étienne Chevalier, al que se ve rezando de rodillas en el lateral izquierdo del retablo. Junto a él se encuentra el santo de su onomástica, san Esteban (Étienne en francés), al que se reconoce por llevar como símbolos los Evangelios y una de las piedras con las que fue martirizado, al igual que por la sangre que gotea desde su tonsura como resultado de las supuestas pedradas. En la imagen, el mártir intercede por el tesorero ante la Virgen María, reina de los cielos, situada en una esfera ultraterrena como demuestra su acompañamiento, en un trono llevado por los ángeles. La Virgen amamanta al niño, apareciendo con un pecho al descubierto, mientras que el niño Jesús, en su regazo, señala con el dedo índice al tesorero para indicar que sus plegarias han sido escuchadas y que puede esperar la misericordia de Dios. Este díptico permaneció durante siglos en Melun, ciudad situada al sur de París, colgado en su iglesia de Notre Dame sobre la sepultura del citado tesorero, donde debía conservarse para la eterna memoria de su donante.

El tesorero va ataviado con un traje rojo de fiesta, forrado de piel, con amplias hombreras y pliegues rígidos según la moda de la época. Chevalier, nacido en 1400, sirvió sobre todo a Carlos VII, en cuya corte desempeñó los cargos de secretario real, notario e inspector fiscal y, hacia mediados de siglo era responsable de las finanzas del reino en calidad de tesorero y pertenecía al consejo real. El rey se rodeó sobre todo de burgueses como Chevalier, gente que se lo debía todo a su protección, alejándose de la levantisca y ambiciosa nobleza. El monarca consiguió grandes éxitos en su reinado debido en buena medida al restringido grupo de dignatarios que le servía, incluyendo en este grupo a Étienne Chevalier, que consiguió grandes sumas de dinero para sufragar las largas campañas militares del rey y financió su victoria cuando el dinero de los impuestos tardaba en llegar. Pero en aquella época era habitual que una parte de las recaudaciones quedara en manos de servidores; la línea entre la propiedad privada y la propiedad pública era delgada y equívoca, como ya hemos advertido, pero Chevalier tenía fama de ser uno de los que menos se aprovechaban de su situación privilegiada junto al rey y de insobornable, algo que demuestra el hecho de que fuera elegido como albacea testamentario del médico de cámara, la favorita del rey e, incluso, del mismo Carlos VII. Pero un hombre como él, que debía su posición a la mera voluntad del rey, se encontraba totalmente expuesto, sin contactos o vínculos familiares que le respaldaran, si el rey decidía cambiar de colaborador, como ya le había pasado con otros servidores de Carlos VII, como ya le había ocurrido a otro burgués, Jacques Coeur de Bourges y necesitaba que un poder superior le protegiera, ideal en el cual debemos encuadrar esta pintura. Chevalier, un plebeyo, había alcanzado las más altas cotas de poder imaginable de la mano de un rey.

Volvámonos por un momento hacia la sugerente imagen que se nos muestra de la Virgen María. Fouquet no la representó como madre nutriente, ya que el niño Jesús no está mamando de su pecho. Y, sin embargo, este pecho desnudo tiene una justificación teológica: como Cristo le mostró a Dios Padre la herida del costado, María muestra su seno a los hombres en referencia a su función de intercesora en la Tierra y en el Purgatorio. Los rasgos de su rostro probablemente son los de la famosa Agnès Sorel, la amante del rey. Esta mujer era para sus contemporáneos la más bella del mundo. Y el rojo y azul que domina en los ángeles de su fondo tienen una fácil explicación si tenemos en cuenta de que rojo y azul eran los colores del rey de Francia.

Bibliografía:
"Los secretos de las obras de arte", de Rose Marie & Rainer Hagen, Tomo II, Taschen, 2000.
Rocío Martínez López

Economía e historia del arte: Robert Andrews y su esposa, de Thomas Gainsborough

Título: Robert Andrews y su esposa
Autor: Thomas Gainsborough
Fecha: 1749
Medidas: 70 x 119 cm.
Lugar de conservación: National Gallery, Londres.

En este cuadro, una joven pareja, el matrimonio Andrews, posan delante de un robusto roble. La identidad de esta pareja se transmitió de generación en generación dentro de su familia hasta que este cuadro pasó a ser propiedad de la National Gallery de Londres a mediados del siglo XX. Estos dos personajes fueron Robert Andrews y Frances Mary Carter, que se casaron, según un registro parroquial, el 10 de noviembre de 1748, cuando él tenía 22 años y ella 16. En este retrato, se le da más importancia a los campos, prados y árboles que a la propia representación de los contrayentes. Las espigas maduras representan la fecundidad dentro de esta pareja de recién casados, al igual que es referencia del deseo de descendencia el arbolito que crece, a la derecha del cuadro, entre dos árboles más grandes. La escopeta que el hombre lleva colgada negligentemente del brazo y el pájaro sobre el regazo de la mujer son discretas alusiones eróticas. Pero no es oro todo lo que reluce.

Las apariencias engañan, pues este matrimonio en apariencia bien avenido fue, como la mayoría de los acaecidos en la época, por no decir la práctica totalidad, de conveniencia. Robert Andrew se presenta como un perfecto representante del estamento nobiliario: con una pierna cruzada por delante de la otra, se apoya indolente en el banco, con una imagen hierática y totalmente indolente del mundo exterior. La postura relajada, la levita clara y la corbata inmaculada, anudada por debajo de la barbilla, en combinación con los utensilios de caza, sugieren el equilibrio justo entre trabajo y placer que caracteriza al caballero Apoya los pies sobre las raíces del roble, árbol que siempre ha simbolizado solidez y permanencia e, incluso, la eternidad. Andrews posa como representante de la llamada “landed gentry”, capa de la nobleza terrateniente que soporta el Estado. En la Inglaterra del siglo XVIII, esta capa social no solo era propietaria de la mayor parte de la tierra, sino que también ejercía el poder político en el parlamento. Un político de la época dice de éstos lo siguiente: “En mis ojos sois los grandes robles que ofrecen su sombra al país y transmiten sus buenas obras de generación en generación”. Esta “landed gentry” contaba entre 8.000 y 20.000 familias que poseían propiedades de extensión intermedia que solían arrendar y les proporcionaban de 1000 a 3000 libras. Estos ingresos les permitían llevar una existencia relajada o dedicarse a la política. El derecho de voto estaba reservado a los propietarios de la tierra, pero, a diferencia de lo que ocurría en la mayor parte del continente, la gran masa de gentes sin tierras ni propiedades contaba en Inglaterra con los mismos derechos ante la ley y tenían posibilidades reales de adquirir las tierras. Este parece que fue el caso de Rober Andrews: su padre era artesano, un orfebre londinense para ser exactos. Los libros de cuentas han revelado que el padre de Andrews prestaba dinero con intereses muy altos y muchos de los grandes terratenientes de la época se encontraban entre los deudores. Incluso encontramos en ellos al heredero de la Corona, el príncipe de Gales Federico, al que prestó 30.000 libras en 1743 y más tarde ocupó en la corte el puesto de recaudador. Con el dinero de los intereses, este anterior orfebre dirigía negocios de gran envergadura y enviaba sus gastos a comerciar a las colonias inglesas. Él envió a su hijo Robert, protagonista de este cuadro, a estudiar a Oxford para que tuviera la educación de un noble. Al morir su padre, en 1763, se hizo cargo de su imperio financiero, que se encargó de acrecentar y asegurar la posición de los ocho hijos que tuvo. Pero la situación de la mujer con la que se la representa era distinta. Frances Mary Carter se casó con unos 15 o 16 años. Era lo que se consideraba como un buen partido, pues aportaba como dote al matrimonio, entre otras cosas, la propiedad de Auberies, donde aparecen retratados. Poco más sabemos de esta mujer casi niña que murió en 1780, veintiséis años antes de su marido, ejemplo vivo de los matrimonios nobiliarios de la época en la que la novia era poco más que un peón en el inmenso tablero de ajedrez que suponían los enlaces entre los poderosos linajes nobiliarios del momento.

Pero pasemos más allá de las figuras. Lo más interesante se encuentra más allá. La vista desde el banco parece tan idílica e infinita como pueda parecernos cualquier descripción de la poesía bucólica. Sin embargo, en los parques ingleses que por aquel entonces recorrían el país y estaban de moda entre la nobleza, estaba mal visto todo lo que pudiera considerarse “funcional”: los campos de trigo, los rebaños de ovejas e incluso el establo, como el que aparece en el fondo a la izquierda, no tenían cabido en ellos. Pero no están en un parque ni un lugar de recreo, sino en su finca de fines predominantemente agrícolas. Uno de los conceptos principales de la economía de la época fue el famoso “enclosure”, el cercado de campos. El cercado supuso para los terratenientes una de las inversiones más provechosas del siglo XVIII. Entre los primeros que lo pusieron en práctica se encontraban hombres como el padre de Robert Andrews, comerciantes que habían adquirido tierras e invertían el máximo capital para sacar la máxima ganancia e introdujeron las nuevas innovaciones que darían lugar al terreno propicio para que se diera la llamada Revolución Industrial. Podemos ver un ejemplo de la representación de un “enclosure” al final de la representación, casi perdido en la lejanía.

Bibliografía:

"Los secretos de las obras de arte", de Rose Marie & Rainer Hagen, Tomo II, Taschen, 2000.

Rocío Martínez López

LA INDUSTRIA CASTELLANA EN LA EDAD MODERNA

Al hilo del tema impartido en clase durante la pasada semana, me ha parecido interesante hacer referencia al estado de la industria castellana a lo largo de la Edad Moderna. Como sucede con la producción agraria, la expansión industrial castellana se detiene en las últimas décadas del siglo XVI. Las causas de esta decadencia industrial son varias:
- Contención del crecimiento agrario.
- Presión fiscal que encarece los artículos de subsistencia de los menestrales repercutiendo en el alza de los salarios.
- Protección del consumidor sobre el productor.
- Conflictos entre los artesanos y los mercaderes hacedores de paños.
- Fuerte inflación de los precios por las manipulaciones monetarias.
Además, habría que añadir para cada sector industrial otros elementos que condicionarán su desarrollo.
La propia organización industrial contribuyó a la crisis productiva del sector. Los gremios, que en el siglo XVI habían mantenido un elevado nivel de producción y de calidad, pasarán a convertirse en el siglo siguiente en una rémora para el desarrollo normal de la industria. Estaban demasiado cerrados a las nuevas técnicas y a las necesidades del mercado, por lo que no pudieron hacer frente a la competencia exterior. Por otro lado, el desarrollo industrial al margen de los gremios no consiguió cuajar en Castilla por completo, al contrario que ocurrió en Europa, donde la ruptura corporativa se realizó a través del putting- out- system, es decir, mediante la distribución del trabajo industrial por un mercader- fabricante que posteriormente comercializa el producto. Con todo esto, no debemos olvidar algo fundamental: que el capital comercial controlaba el proceso productivo y en los momentos de crisis económica sus poseedores los transferían hacia actividades más rentables. En Cataluña, por el contrario, el proceso de reorganización industrial es más parecido al europeo. Aquí todos los empresarios gremiales de la lana recurrieron a la mano de obra rural ya desde la primera mitad de siglo, tendencia que a partir de 1683 parece estar consolidada.
A finales del siglo XVII, la Corona realiza un gran esfuerzo para incentivar el desarrollo industrial del país. Para ello, lleva a cabo medidas como: otorgaron a los artesanos que se instalaron en España franquicias en la adquisición de materias primas y en la venta de sus manufacturas, sin tener que abonar los derechos de alcabalas y unos por ciento. Además, en 1683 una Real Cédula prohibió los embargos de telares, tornos u otros utensilios por deudas civiles. Por otro lado, en 1677 y en la década de 1680 la legislación aragonesa suprimió la incompatibilidad entre la manufactura y la nobleza, medida que también entra en vigor en Castilla con la pragmática de 13 de diciembre de 1682.
Con o sin ayudas del estado, empieza a percibirse la recuperación industrial en algunos sectores. El establecimiento en Castilla entre 1680 y 1691 de diversos artífices, en su mayoría de origen flamenco e italiano, seguidos de franceses y, en menor escala, de ingleses, especializados en la manufactura de géneros textiles y de artículos de lujo, debió de influir en este sentido. No obstante, el fomento industrial en Castilla tropezó con un obstáculo insalvable para su desarrollo en la mayoría de los casos: el boicot a que fueron sometidas las manufacturas de estos fabricantes por los mercaderes, interesados en adquirir géneros de fuera más baratos, ya que así obtenían mayores beneficios.
Al margen de esto, hay que señalar que la pañería y la sedería en la Corona de Castilla lograron recuperarse, más en las regiones periféricas que en las del centro, aunque aquí también se produjo una cierta revitalización.
Por lo que respecta a la Corona de Aragón, la industria de paños de Zaragoza, gracias a algunos maestros catalanes que aportaron sus conocimientos tecnológicos y su experiencia, así como a las medidas proteccionistas impuestas en los años setenta, especialmente contra los géneros fabricados en Francia, consiguió remontar la crisis de comienzos del siglo XVII.
Frente a este panorama, la extracción de mineral de hierro no logra superar en el reinado de Carlos II la prolongada etapa de decadencia que se inicia a comienzos del siglo XVII, asociada con la interrupción del comercio con los Países Bajos durante los años 1621- 1659 y la competencia de los hierros europeos, a pesar del aumento de las necesidades militares de la Monarquía. La decadencia de la siderurgia en el País Vasco a finales del siglo XVI se manifiesta en la disminución del número de ferrerías, más acusada a partir de 1658. Este descenso debe relacionarse con un reajuste industrial en la región.
Por último, otro sector que atravesó varias etapas de progreso y declive, estrechamente vinculado al comercio americano y a la demanda militar, fue el de la construcción naval. A pesar de esto, continuó construyendo buques de gran calado para la Carrera de Indias y otros de menor envergadura para la actividad corsaria y el comercio de cabotaje. La marina española muestra una creciente dependencia de los astilleros flamencos, no superada hasta el siglo XVIII.

Bibliografía: Sánchez Belén, J. A.: Los Austrias Menores: La Monarquía española en el siglo XVII, Historia de España, Historia 16.

Iciar Fernández Rodríguez

De lo aprendido....en sólo cuatro meses

Parece mentira que cuatro meses, un mísero instante de nuestra vida, pueda dar para tanto en lo que a adquisición de conocimientos se refiere. El método de enseñanza empleado en esta asignatura, algo novedoso para mí y seguro que para la mayoría de mis compañeros, ha favorecido la adquisición de unos conocimientos que si, cierto es que sean más escasos que los que puede proporcionar una asignatura a la vieja usanza, dan una enorme solidez a lo aprendido. A la larga esto es, pues, lo que importa ya que extensos estudios pueden darnos un conocimiento muy amplio a corto plazo, pero en definitiva, se quiera o no, se olvida; y esto, es lo que no ha pasado con Hª Económica de la Edad Moderna.

Mi situación previa en el tema era más favorable que la de mis compañeros por haber estudiado economía durante dos años a lo largo del bachillerato. Sin embargo una y otra "economía" parecen distintas por el enfoque dado, algo que suele ocurrir con todo lo estudiado en varias ocasiones, con distintos profesores, a lo largo de nuestra formación.

Aunque el programa del curso no haya sido concluído, puedo afirmar que en lo que respecta a los temas ya concluídos, el conocimiento es muy sólido tanto por la forma de dar clases como por la realización y lectura semanal del blog.

Sin embargo, este conocimiento del que hablo en la presente entrada crece notablemente cuando se refiere al tema tratado en el trabajo grupal y muy especialmente, al tema tratado por uno mismo, en mi caso, los ingresos en Castilla desde Carlos V hasta Felipe IV. Así, no sólo he aprendido estructuras fiscales, algo meramente teórico, sino también algo que en el resto de asignaturas, como pudiesen ser Hª Moderna Universal o la Hª Moderna de España dejan bastante de lado, el marco económico que encuadra los distintos reinados del período: los créditos, el secuestro de remesas (algo que particularmente desconocía hasta el momento), los servicios de Millones, las ventas de oficios, jurisdicciones y títulos nobiliarios... y un largo etcétera de novedades en mi cabeza que el deficiente sistema de enseñanza actual, enclavado aún, en mi opinión, en la consideración tradicional de la Historia, no sabe dar.

Algo malo, como en todo, también tiene que haber, y en mi opinión esto viene dado por la tardanza en el inicio del trabajo. Personalmente considero que las lecturas previas nos atrasan y que en cuanto a la realización del trabajo tampoco nos proporcionan algo extraordinariamente necesario.

Por otro lado, la asignatura también me ha proporcionado algo que no presenta ninguna relación con la misma pero que considero fundamental en todos los ámbitos de la vida: el trabajo grupal. Así, hemos tenido que poner todas nuestras fuerzas para lograr el buen entendimiento, para hacer de nuestro trabajo algo equitativo...en definitiva una nueva experiencia que, puedo asegurar, hasta este mismo año, no me gustaba y que, de hecho, me asustó al comienzo del curso por experiencias pasadas.

Así puedo concluir que la nueva experiencia vivida con esta asignatura ha sido muy positiva en todos los campos y especialmente en el humano por aprender a trabajar, codo con codo, con personas que no conoces y con las que, posiblemente, compartas muy pocas cosas.

Javier Álvarez García

Economía e Historia del Arte 5: La Tejedora, de Joan Planella

Título: La Tejedora.
Autor: Joan Planella y Rodríguez.
Fecha: 1882.
Lugar de conservación: Barcelona, colección particular.

Hablando en la clase de hoy sobre los llamados “orfanatos ingleses” donde se obligaba a trabajar a los niños huérfanos o expósitos casi en régimen de esclavitud sobre todo durante la segunda mitad del siglo XIX. El fenómeno del trabajo infantil no fue exclusivo de Inglaterra; de hecho, se produjo en la mayoría de Europa en las primeras décadas de la revolución industrial este cuadro es un ejemplo de ello: representa a una niña que no llegará a los diez años, trabajando en una fábrica de una industria textil de la Barcelona de 1882.

Este cuadro es uno de los mejores ejemplos de la pintura realista española. El Realismo en el arte, al igual que en la literatura, nos otorga valiosísimos testimonios de la vida de la época, reflejando la realidad como si de una fotografía se tratara. El realismo surgió en la segunda mitad del siglo XIX, hacia 1848, como reacción contra el boato y la frivolidad del Romanticismo de la etapa anterior. Se opone a la idealización con la que el Romanticismo presentaba los acontecimientos y la sociedad, y se centra en representar la realidad lo más fielmente posible, centrándose en temas de índole social y de la vida cotidiana, sobre todo de las clases más desfavorecidas: campesinos, trabajadores de las fábricas o, simplemente, gentes comunes sorprendidas en mitad de sus afanes y tareas cotidianas. Gustave Coubert (1819-1877) y Jean François Millet (1814-1875) son sus representantes más importantes.

La situación de los trabajadores de las fábricas podría llegar a considerarse como de semi-esclavitud en general, pero, cuando nos fijamos en los más indefensos de aquella sociedad, los niños, se demuestra que su situación llegó a límites extremos. Cuando se produce el traslado masivo de las familias del campo a la ciudad para trabajar en las fábricas, había una gran demanda de mano de obra, pero, una vez llegados allí, se veían obligados a sobrevivir en la más absoluta pobreza y cualquier miembro de la familia que, casi literalmente, pudiera mantenerse sobre sus piernas era enviado a trabajar, incluyendo, por supuesto, a los niños.

Niños de tan sólo seis años trabajaban largas horas por una paga mísera, muy por debajo de las de los adultos. Según los diferentes estudios, los niños llegaban a trabajar hasta 18 horas al día, con una única hora completa de descanso. Aunque este horario es extremo, no era raro que los niños trabajasen de 12 a 14 horas con los descansos mínimos para sobrevivir. No sólo están sometidos a este largo horario, sino que también trabajaban muy duramente, sin seguridad de ningún tipo, ni siquiera sanitaria o higiénica. Además, trabajaban con material peligroso y pesado, por lo que los accidentes en que los niños eran heridos o muertos no eran raros en las fábricas del momento.

Los niños obreros estuvieron casi a la total merced de los dueños de las fábricas en Inglaterra hasta la llamada “Factory Act” de 1833. En ella se establecía que los niños debían cobrar un tercio de lo que hacían los adultos, en vez de que sus patronos pudieran decidir sus sueldos o, incluso, no pagarles en absoluto. Pero en el caso de los huérfanos, este punto solía ser obviado: bajo la excusa de que sus patronos les daban cobijo, comida y vestido, no les pagaban su trabajo, utilizándolos como verdaderos esclavos y a menudo eran maltratados y golpeados si no se comportaban o no cumplían las expectativas de producción. Se sabe que uno de los castigos que habitualmente se les administraba era el “Be weighted”, como es denominado en inglés: se le ataba al niño algo pesado en el cuello según la pena impuesta y le hacían caminar por toda la fábrica para que otros niños le vieran y tomaran ejemplo, castigo que llegaba a durar más de una hora; este castigo podía provocar importante lesiones de espalda y de cuello y perjudicar irremediablemente su crecimiento.

Pese a que el trabajo infantil estaba generalizado, hubo personas que lucharon para que se aboliera el trabajo de los niños o que, al menos, se mejoraran sus condiciones de vida. La citada anteriormente “Factory Act” de 1833 fue el primer paso serio. Aparte de regular la obligación de pagarles un sueldo, se imponía la edad en la que podían empezar a trabajar (no antes de los 8 años) y las horas que debían hacerlo según su edad: los niños de 9 a 13 años sólo podían trabajar 8 horas al día y de los 14 a los 18 no más de 12. Además, los niños deberían ir a la escuela al menos dos horas diarias. Además, el gobierno puso oficiales para que controlaran que estas condiciones se cumplieran, aunque de hecho se siguieron produciendo los mismos abusos.

El trabajo de los niños era fundamental para las fábricas de la época. Los niños, mano de obra baratísima y generalmente eficiente, resultaban muy rentables para los empresarios, por lo que en general no se cumplieron las medidas dictadas por el Gobierno. Las ínfimas condiciones de trabajo tuvieron importantes consecuencias, pues la mortandad de los niños que allí trabajaban fue enorme, tanto por los accidentes como por la pésima alimentación y la falta de descanso, que les exponía a todo tipo de enfermedades como la tuberculosis que hacían que muchos de ellos murieran antes de los veinte años. Además, ese horrible tipo de vida conducía a los trabajadores a la delincuencia y al alcohol, provocando una gran inseguridad social en el ámbito de los trabajadores y una degradación total del modo de vida imperante. Como demuestra este cuadro, este tipo de trabajo también se dio en España de manera generalizada en las zonas industrializadas, que correspondía sobre todo a la zona de Barcelona y en la industria del País Vasco, Navarra y Vizcaya.

El trabajo infantil no se comenzó a abolir hasta las primeras décadas del siglo XX, en distintas fechas dependiendo de los países, dado que debemos recordar que, todavía en la actualidad, los niños se ven obligados a trabajar en los paises más desfavorecidos del mundo, muchas veces en condiciones infrahumanas y que debemos seguir luchando en contra esta abominable explotación de la que no debería ser objeto ningún niño del mundo.

Por último y para terminar, una de las mejores películas, altamente recomendable para conocer las condiciones de trabajo durante la Revolución Industrial es Germinal, basada en la obra de Emile Zola, dirigida por Claude Berri y protagonizada por Gérard Depardieu.


Bibliografía:

Honour, Hugh & Fleming, John: “Historia mundial del arte”, Akal, 2004.
Floristán, Alfredo (coord.): “Historia Moderna Universal”, Ariel, 2004.

Rocío Martínez López

Economía e Historia del Arte 4: San Nicolás de Bari de Fra Angélico.

Título: San Nicolás de Bari.
Autor: Fra Angélico.
Fecha: 1437.

Medidas: 35 x 61,5 cm.
Lugar de conservación: Museos Vaticanos, el Vaticano.


Hablando en clase sobre la agricultura, se dijo que todas las actividades dependían de esta y es una aseveración que está fuera de toda duda. Pero el comercio y una pequeña industria también existieron y este cuadro es un magnífico ejemplo de la dependencia de la agricultura y de las relaciones e intercambios comerciales antes del gran desarrollo del comercio internacional, pintado apenas dieciséis años antes de la fecha que actualmente consideramos como el comienzo de la Edad Moderna (29 de mayo de 1453, caída de Constantinopla en poder de los turcos).

El protagonista del cuadro que nos ocupa es San Nicolás de Bari, el patrón de mercaderes y los marinos, personaje que está rodeado de multitud de leyendas y tradiciones. En esta pintura se describen don de sus milagros más populares, indicados por la doble aparición del santo en la imagen: su busto aparece en los cielos, arriba a la derecha, ayudando a unos marinos en apuros, pero a la vez está retratado de cuerpo entero abajo a la izquierda agradeciendo a un capitán el haberle dado parte de su grano. Según la leyenda, San Nicolás obró un milagro haciendo que el grano se multiplicara hasta que hubo suficiente para salvar a todos los habitantes de la ciudad de Mira de morir por inanición.

Esta pintura formaba parte de un grupo de tres obras destinado a un altar que fue destruido en el siglo XIX y sus pinturas separadas y dispersas por distintos museos del mundo. Fue ejecutada en Fiésole por un pintor-monje llamado Guido di Pietro, que nació alrededor del 1400 y murió en 1455. Inicialmente, tomó el nombre de Fra Giovanni tras entrar en la orden de los dominicos, pero finalmente se le denominó como actualmente le conocemos, Fra Angélico. Pintó este cuadro en una situación política muy concreta: el magnate del comercio Cosme de Médicis, la primera potencia económica en la Florencia de aquel tiempo, se había apropiado igualmente del poder político de la República; por tanto, San Nicolás de Bari, patrón de los mercaderes y, por tanto, del comercio que había enriquecido al poder político emergente, se convirtió en una figura y un símbolo (tanto religioso como político) muy importante de su época. En el momento en el que Fra Angélico pintó el citado altar, San Nicolás era uno de los santos no bíblicos más populares. Se le relaciona con más de una docena de actos píos y milagros en el “La Leyenda Dorada” (“Golden Legend”), una famosísima colección de lecturas de santos recopilada en el siglo XIII por Jacobo de Voragine. Más de 2000 monumentos dedicados a él han sido recopilados en los años anteriores a 1500 tan solo en los territorios de la actual Alemania, Países Bajos y Francia. Pero, pese a esta devoción popular a su persona, Nicolás nunca fue beatificado oficialmente y, probablemente, jamás existió. Parece, más bien, que un número de diferentes milagros de distinta procedencia fueron finalmente relacionados con la figura real del obispo Nicolás de Mira. Nicolás fue, en su origen, muy popular en todo el Imperio Bizantino, pero con la llegada del Islam, Italia, mediante el comercio con sus territorios, adoptó esa tradición y la trasladó al puerto de Bari, donde permaneció hasta 1087, fecha a partir de la cual su culto se expandió, gracias al comercio floreciente, por toda Europa: llegó a ser el santo patrón de la liga de la Hansa, al igual que muchos siglos después del territorio que hoy es Nueva York. Es uno de los pocos santos, si no el único, que sobrevivió a la Reforma en las áreas protestantes donde siguió siendo adorado como intercesor ante la divinidad para proteger los, hasta hace menos de lo que parece en la actualidad, peligrosísimos viajes de comerciales. Hoy, solo los católicos parecen haber olvidado a San Nicolás, que sigue sin estar oficialmente beatificado; el nimbo que luce en la pintura no es legítimo.

Es significativo el hecho de que este santo proceda concretamente de Mira, localizada en la actual costa de Turquía. Desde Mira, los barcos mercantes salían hacía el importante puerto de Alejandría. Era costumbre entonces que, desde esta ciudad, los barcos se dirigieran directamente hacia el sur, en un momento en que la náutica estaba poco desarrollada y la navegación de cabotaje era prácticamente la única practicada. Parece lógico que los navegantes y comerciantes que se embarcaran en tan peligroso viaje –“un viaje hacia el abismo”, como se conocía en la época –imaginasen ese puerto como hogar de su santo patrón que extendía su protección hacia ellos.

La historia de San Nicolás salvando a los marineros es uno de los milagros más antiguos relacionados con su persona. Se nos cuenta, simplemente, que los marineros oraron para que San Nicolás les salvara y este apareció en los cielos para hacerlo. La leyenda del grano habla de que había unos barcos preparados en el puerto de Mira para salir al mar y Nicolás les suplicó a los comerciantes de los barcos que ayudaran a la gente hambrienta simplemente con entregarle cien medidas de trigo cada uno. Pero los navegantes respondieron que no podían hacerlo, porque su carga fue medida en Alejandría y que debían entregarla completa en los graneros del emperador, ante lo cual dijo Nicolás que les prometía, en el nombre de Dios que los funcionarios imperiales jamás se darían cuenta de que llevaban menos carga de la que les correspondía. Finalmente, los marineros le dieron el trigo y Nicolás lo multiplicó hasta el punto de que los habitantes de Mira tuvieron suficiente grano para alimentarse durante dos años e incluso, tuvieron excedentes con los que comerciar. Apartándonos de la leyenda, está históricamente demostrado que el grano que llegaba desde Alejandría y, a través de ese puerto, de toda la zona norteafricana (tradicional granero del Imperio), pasaba por Mira en su trayecto hacia Constantinopla, donde era medido, almacenado y repartido según los intereses del gobierno de la capital. De igual modo, Fra Angélico nos deja algunos detalles interesantes: el objeto usado para echar el grano en los sacos es una pala u objeto de medida (recibe distintos nombres según la zona y el aspecto del mismo) que fue uno de los elementos de equipamiento más importantes en el comercio del grano. Nicolás pide cien medidas de grano por barco, y en la narración se enfatiza el hecho de que el grano fue medido en Alejandría y sería medido de nuevo a su llegada a Constantinopla. Esta gran atención a la medida tiene su explicación en que las mediciones cambiaban según la zona y, por tanto, el precio, coyuntura que muchos comerciantes aprovechaban para timar al comprador según su beneficio, siendo práctica muy habitual entre los vendedores.

La situaciones que provoca la petición de Nicolás era característica de este periodo y ninguna persona que viviera en aquella época fue ajena a esta coyuntura: el hambre, lo que explica la popularidad de este santo. El trigo era la fuente de alimentación más importante del momento y, pese a que la mayoría de las ciudades y villas almacenaban grano, dos malas cosechas seguidas eran más que suficiente para dejar vacíos los graneros. Había muy pocas maneras de importar alimentos rápidamente en momentos de crisis, pero aquellos que conseguían transportarlos con éxito conseguían hasta un 400% de beneficios. En un momento en el que el hambre amenazaba por doquier, el trigo se convirtió en un símbolo de prosperidad y, como consecuencia, San Nicolás traía esa prosperidad. Ofrecía protección contra los ladrones y la pérdida de la carga, e incluso se decía que daba oro a las chicas pobres para que, utilizándolo como dote, pudieran casarse.

Pero este panel no solo rinde homenaje a un santo popular, sino también a los marineros y al comercio. Barcos y bienes ocupan un gran espacio dentro de la pintura: marineros y mercaderes son pintados navegando a través de los mares en una amenazante tormenta, mientras que el comerciante que encara al santo es tan grande como él, al contrario que en la mayoría de las pinturas de la época en las que la figura santa o más importante tenía un tamaño considerablemente mayor que el resto. De ese modo, Nicolás es retratado como un mercader socio del Cielo. Este homenaje al comercio, y, en particular, al comercio internacional, refleja su crucial importancia. Éste había sufrido una continua expansión en relación con la centuria anterior –a la sombra de la Liga de la Hansa, por ejemplo –y había alterado los esquemas de poder dentro de la sociedad en los lugares en los que más se desarrolló, como ocurrió con el mencionado Cosme de Médici: banqueros y mercaderes ocupaban entonces el poder que anteriormente eran feudo exclusivo de la nobleza. Fue gracias a sus bancos y a sus negocios que Cosme de Médici, y con él su familia, hubiera llegado a ser el líder político de la ciudad de Florencia.

Pero, conectando con las teorías de Santo Tomás de Aquino que estudiamos anteriormente, los cristianos tenían el problema de que la Iglesia consideraba a los prestamistas y banqueros como usureros que eran culpables de cometer el mortal pecado de la avaricia. Estaba castigado con la excomunión y, después de su muerte, con los más execrables castigos del Infierno. Ya en el siglo XII, una la Ley Canónica decía lo siguiente: “El mercader no puede agradar a Dios, o puede hacerlo con dificultad”. Para evitar las penas del Infierno o, más bien, la condena social que esa creencia imponía, los mercaderes se convirtieron en benefactores, con importantes fundaciones de caridad y otras donaciones y acciones que servían para evitar la condena eterna del Infierno y la sociedad. La mayoría de sus donaciones fueron a parar a la Iglesia o, por vía de los religiosos, a las personas más desfavorecidas. Cosme de Médici dotó iglesias, monasterios y capillas, y dio asilo en Florencia durante muchos años al Papa Eugenio IV, que tenía importantes enemigos en Roma. Como consecuencia y para finalizar, este cuadro nos demuestra que sociedad, religión, leyendas y comercio se ligaban íntimamente en la escena de la vida cotidiana de las ciudades que empezaban a desarrollarse comercialmente de finales de la Edad Media y principios de un Renacimiento en el que el comercio recibiría un impulso definitivo.



Bibliografía:

"What great painting say:masterpieces in detail, volume III", Rose-Marie & Rainer Hagen, Taschen, 1st edition, 1997.

Claramunt, S. (coord.): "Historia de la Edad Media", Ariel, 1992.

Honour, Hugh, y Fleming, John: “Historia mundial del Arte”, Akal, 2004.

Enlace de interés:

Visita virtual a las colecciones de los Museos Vaticanos (en castellano):

http://mv.vatican.va/4_ES/pages/MV_Musei.html

Rocío Martínez López